作為韋伯最動聽的作品，《劇院魅影》對于演員的唱功和表演都有著相當高的要求，也凸顯出當下音樂劇產業培養全能型演員的緊迫性。圖為《劇院魅影中文版劇照》 智芝在格物 攝

黃啟哲

音樂劇《劇院魅影》中文版首輪上海演出將在本周收官，之后開啟國內音樂劇市場空前規模的全國巡演。圍繞它的討論涉及方方面面：如與百老匯等各版本比較、各卡司的演唱表演特點、譯配的“信達雅”等等?？梢哉f，其所承載的話題廣度與深度，已遠遠超過一部劇的鑒賞本身，甚至由此引申出中國音樂劇下一階段該如何發展的深度討論。

(資料圖片)

緣何掀起如此大的熱議？首先是因為市場“久旱逢甘霖”?？柿颂玫膰鴥妊菟嚱缙惹行枰蟛款^來激活市場；另一方面，是由于經典IP的恒久魅力；而更具有深遠意義的是，暫別中國音樂劇爆發式生長的上一周期，以《劇院魅影》中文版為代表的大劇場音樂劇密集上新，也給予從業者與觀眾，零距離、直觀深層透視行業的契機。

不過十多年，中國音樂劇市場就從《媽媽咪呀！》中文版開票首日賣出幾張票的“窘境”，跨越到今天《劇院魅影》中文版首周票房800萬元、累計票房近4800萬元的盛況。面對市場的空前熱情，行業在振奮之余也應清醒：作為一部“完全版權復制”作品，在與西方超一流從演員水準到制作標準化等全方位的“對標”過程中，《劇院魅影》中文版從制作到演出再到市場反饋的全環節，都將是一次自我檢視的絕佳契機。其將幫助我們直面并找準行業高速發展中亟待補齊的短板，為音樂劇行業下一輪發展找準發力點。

為何偏偏《劇院魅影》中文版姍姍來遲？

作為舶來品，音樂劇的中文本土化并非近期探索?；厮輾v史，在音樂劇在中國方興未艾的1987年，中央歌劇院就將音樂劇《樂器推銷員》以中文版的形式搬上舞臺，成為了中國音樂史上的中文版“第一”。此后具有標志性意義的事件則來到2011年。彼時，《媽媽咪呀！》中文版上演，成為中國第一部全版權復制的本土化音樂劇。僅僅一年后，韋伯的另一部代表作《貓》中文版再掀風潮。而到了近年，本土化制作的視野已擴及俄語、韓語、法語音樂劇。為何偏偏是許多人的音樂劇啟蒙之作《劇院魅影》的中文版姍姍來遲？

通俗地來說，一個顯性因素就是——貴！《劇院魅影》中文版總制作人馬晨騁透露，該劇總體投入是《貓》中文版或者《媽媽咪呀！》中文版這樣同為百老匯經典的兩倍。這一點，觀眾可以從舞臺上獲得直觀的感受。舞臺上，還原了“巴黎歌劇院”的奢華布景，《漢尼拔》《啞巴》和《唐璜的勝利》三場虛擬歌劇“戲中戲”從古羅馬共和國時期一直演到18世紀，與之相配合的僅僅服裝就需要230多套。

然而投入“真金白銀”并不是困擾行業著手本土化的最大阻力。資金準備好了，產業鏈上下游是否“準備好了”呢？不同于市面上的一些“非完全版權復制”制作，可以在服裝、道具上為了成本控制和二度創作適度做減法，像《劇院魅影》這樣的“完全版權復制”大制作，其舞臺呈現要與百老匯“一模一樣”。而這也就意味著，從演員整體素養、產業標準化到市場基礎，都決定著《劇院魅影》中文版能否真正順利落地?，F在看，三年窗口期后的“姍姍來遲”，某種意義上也成為文化消費意愿回暖下的“正逢其時”。

從經典IP本土化實踐里照見產業發展短板

當然我們也必須承認，“姍姍來遲”所必須面對的，是當下國內觀眾審美需求的大大提升。資訊傳媒發達時代，很多觀眾得以將其與各類《劇院魅影》音視頻細細對比，尤其是該劇25周年紀念版這一“經典中的經典”，將觀演預期極大地拉高。

基于這樣的背景，《劇院魅影》的市場反饋除了討論“和原版一不一樣”外，普遍集中于討論“完全版權復制”的唯二變量——譯配和演員表演。

此次《劇院魅影》中文版譯配可圈可點。

事實上，在網絡可查的一批影像資料里，不乏一批音樂劇愛好者譯配的優質版本。然而“看”與“聽”是兩回事。文辭優美準確押韻的同時，也要讓演員唱得舒服、觀眾聽得明白?！秳≡瑚扔啊分形陌婢壓乌A得觀眾好評？譯配人員構成起到很大作用。他們中，既有像陳少琪這樣資深的華語音樂詞人加盟，把關字詞與樂句音調起伏的匹配度；也有具備文學功底的負責詞意“信達雅”；而“90后”譯者則提供時代感與流行感視角；甚至演員也會在實際演唱中提出歌詞修改意見。這一模式適度修正了此前某些作品飽受觀眾詬病的譯配缺陷，值得其他從業者參考借鑒。

而之于演員部分，幾組“魅影”各具特色，一定程度上代表了當下國內音樂劇演員的最好水準。當然，借由這部涉及百多位演職人員的大戲，演員團隊間的參差與綜合實力欠缺，也讓一個問題更加凸顯，即培育全能型演員的緊迫性。

在中國，得益于上海音樂學院、上海戲劇學院、北京舞蹈學院等各藝術類院校本身的強勢項目，所培育出的音樂劇專業學生也各有特點：或是聲樂扎實；或是表演細膩；或是舞蹈見長……然而反過來，這也就意味著，目前全能音樂劇演員“鳳毛麟角”。而音樂劇，恰恰是一門綜合性極強的當代藝術，要求演員“能歌善舞擅表演”。在之前，小劇場引進劇或原創音樂劇在考慮到制作成本之余，也因清醒認知到這一問題，用減少大型歌舞段落等方式“藏拙”?？墒牵谡嬲浀涞拇笾谱髅媲?，大段且歌且舞的場面，難免會讓短板凸顯。

而這一點，或成為今后音樂劇產業的下一個發力點。面對市場龐大、蓬勃向上、資源吞吐量極大的音樂劇產業，不應將其作為絕對孤立的演藝門類。如何為特定劇目、在特定周期，招募到高水平人才，需要制作方的高標準要求，同樣也需要探索更為有效的機制合作路徑，更好地盤活演藝資源要素，實現各方多贏的局面。

新一輪大制作上演將帶來更大量級的觀眾群積累

以往，行業里有一種聲音，認為音樂劇在各地發展，都要走過從原版引進到本土化中文版制作，再到原創音樂劇的發展歷程。其所對應的是藝術樣式從藝術普及，到模仿借鑒、產業標準化，再到文化輸出。然而，在具體實踐中，音樂劇的演進之路并非是線性的，尤其對于起步較晚的亞洲各國而言，往往三者并行，甚至經歷多輪循環迭代。

以韓國為例，其先是于上世紀90年代初引進《音樂之聲》《貓》等一批百老匯經典。1995年，他們推出原創音樂劇《明成皇后》并成功在海外上演，形成第一個發展周期。千禧年引進原版《劇院魅影》不久后，就推出了該劇的韓文版，由此引發新一輪音樂劇發展浪潮。此后，首爾大學路成為原創音樂劇的重要孵化地。最近十年，韓國音樂劇在常態化上演與明星化包裝的同時，《洗衣服》《我的遺愿清單》等具有本土特色的原創音樂劇，成為韓國重要的文化輸出。

在這個過程中，《劇院魅影》韓文版則穿越周期。截至今年四月推出的新版，20多年間其已經歷經三個本土版本和三次國際巡演版。幾乎每一輪，都站在韓國音樂劇新一輪發展和新一代觀眾培養的關鍵節點。

相比之下，中國雖起步較晚，但相對也擁有更加扎實的市場基礎底座，在各國發展模式的借鑒交流中減少試錯成本。尤其是近幾年，新的時代環境與審美潮流，讓中國音樂劇發展走出自己的特點。

以上海這座亞洲音樂劇中心之城為例，從2000年到2010年前后，市場的“從0到1”的發展路徑與日韓有相似之處。2002年音樂劇《悲慘世界》在上海大劇院的上演，開啟原版大制作的引進之路。

2018年，現象級法語音樂劇《搖滾莫扎特》在上海文化廣場的上演，成為第二個市場增長的重要節點。其啟示著國內音樂劇人意識到明星效應在音樂劇市場的拉動效應。由此為起點所積累的“音樂劇女孩”、即以都市女性白領學生為主的觀眾，成為第二代音樂劇消費群體。

而過去三年，海外演出受阻下，音樂劇熱度逆勢而上。這其中，尤以在亞洲大廈上演的小劇場音樂劇勢頭最猛。而在這個過程中，海外熱門作品中文版亦是新支點——一部《阿波羅尼亞》讓大廈里“天天演”的“星空間”不斷增加。盡管小劇場聲量并不能帶來觀眾的量級飛躍，但卻對市場鞏固起到助推作用。

來到2023年，文化演藝市場復蘇的同時，其主力消費群體也在悄然進行著代際迭代，亟待進入新一輪的擴容。也就是說，如果把《悲慘世界》原版到《媽媽咪呀！》中文版引發的觀演潮，視作是中國音樂劇市場“從0到1”的原始積累；把從《搖滾莫扎特》到《阿波羅尼亞》中文版培育的“音樂劇女孩”看做是“從1到10”的新一輪擴容。那么此番《劇院魅影》中文版開啟的全國巡演，有沒有可能掀起“從10到100、甚至到1000”的量級突破？那么，而有關新一代潛在觀眾群的畫像不再具體于年齡、職業、性別，他們既可以是從娛樂消費轉向文化消費的劇場新觀眾；甚至當我們把視野投向冰山之下——在文化和旅游深度融合的背景下，他們會是把“看一次音樂劇”視作上海城市旅游必做選項的全年齡段游客？

我們希望，以音樂劇《劇院魅影》中文版等劇在今年的密集上演，成為中國音樂劇市場新一輪擴容的轉折點。(文匯報)

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